martes, 15 de mayo de 2018

Carmen Julia Gutiérrez, musicóloga medievalista

Carmen Julia Gutérrez (Avilés, 1964) aún no había acabado el bachillerato cuando se digió a la Facultad de Filosofía y Letras de Oviedo, a instancias de una profesora suya de Música, para hablar con alguien del Departamento de Musicología. Aquella profesora le había dicho que preguntase por las antiguas escrituras musicales, pues, al parecer, se había interesado por ellas mientras estudiaba en la Escuela de Música de Avilés. La atendió el profesor Emilio Casares, el cual le indicó que hablase con quien esto escribe. No recuerdo la fecha, pero seguramente tuvo lugar hacia 1982, pues nuestra invitada de hoy formó parte de la primera promoción de la Especialidad de Musicología en la Universidad de Oviedo, que abrió sus puertas en el curso 1985-86, con carácter realmente pionero en España. 
Admitida, pues, la precocidad de Carmen Julia Gutiérrez en cuanto a su vocación por asuntos medievales, conviene añadir otra circunstancia decisiva y confluyente en esta misma línea. Me refiero a los cursos de Canto Gregoriano que empezaron a celebrarse por esos mismos años en el Monasterio benedictino de San Pelayo de Oviedo. Los impartía Francisco Javier Lara, todavía por entonces vinculado a la Abadía de Silos, y Sor Ángeles Álvarez Prendes, directora del Coro de Monjas de San Pelayo y excelente música y persona. Aprendíamos, ensayábamos y cantábamos la misa del domingo, con la guinda, en ocasiones, de un pequeño recital después de la misma, todo ello en canto gregoriano. Para algunos (entre ellos Carmen Julia, no me cabe duda) resultó una experiencia única, humana, espiritual, musical e irrepetible.
A mediados de diciembre de 1985, con apenas un trimestre de la nueva Especialidad en nuestra experiencia, el profesor Emilio Casares propuso preparar algunas piezas relacionadas con la Navidad. Además de villancicos y obras muy populares de la tradición inglesa, se puso sobre la mesa el introito “Puer natus est nobis”. El profesor Casares estaba habituado a cantar y acompañar gregoriano por su ya relatada formación con los PP. Paúles, pero la partitura que dispusimos para la ocasión no procedía del venerable Liber usualis sino del más reciente Graduale Triplex. Y aquí surgió una mini-querella de los antiguos y los modernos, pues mientras que unos seguían el estilo solesmense, otros, encabezados por Carmen Julia, tratábamos de sacar el partido que ofrecen las ediciones “triplex”, con sus antiguas notaciones no interválicas, pero ciertamente llenas de sugerencias en cuanto a la articulación rítmica. Emilio Casares no se arredró ante las protestas del sector crítico, quejoso de que se obviasen episemas, letras significativas, cortes neumáticos y demás sutilezas de la interpretación semiológica siguiendo los preceptos de Cardine. Carmen Julia echaba chispas, pero la potente voz del maestro Casares marcaba el perfil de aquella, por otra parte, modesta interpretación.
Prosiguió perfectamente sus estudios y cuando tuvo la oportunidad de realizar una estancia en el extranjero (durante los cursos de doctorado), lo hizo –y a nadie le extrañará – con un perfil de Paleografía Musical en la Scuola di Filologia e Paleografia Musicale de la Universidad de Pavia, con una beca ministerial de un año para estudios superiores.
Por todo lo antes señalado, Carmen Julia sabía perfectamente a qué quería dedicarse al concluir la carrera, o sea, a meterse entre viejos pergaminos y arrojar luz sobre determinados aspectos del canto litúrgico. Su tesis sobre la himnodia en España mereció el "cumple laude" y los máximos elogios del tribunal, y se tradujo en publicaciones que revelaron un gran número de fuentes desconocidas, nuevos himnos y piezas que procedían de la liturgia hispánica. Los trabajos sobre los himnos habían ocupado a un selecto grupo de musicólogos desde varias décadas atrás y Carmen Julia supo unir su nombre al de estos eminentes autores. Defendió la citada tesis en la Universidad de Oviedo, en 1995, pero ese mismo año se licenció en Filología Románica en la Universidad de Granada, donde había obtenido una beca predoctoral. Recuerdo bien que realizábamos sesiones de trabajo sobre la tesis en diversos lugares de España, sobre todo en Granada y Córdoba, ciudades en las que tuvo diversos puestos de trabajo y a las que uno acudía con frecuencia por compromisos académicos, sobre todo a Granada. 
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Un momento particularmente significativo tuvo lugar con motivo de su estancia en Erlangen (Alemania), donde entre 1997 y 2002 fue investigadora postdoctoral, becada por la Fundación Alexander von Humboldt, con dos proyectos consecutivos. Fue importante, decimos, no sólo por el trabajo allí realizado, el aprendizaje de una lengua valiosa para la Musicología o por la propia experiencia adquirida, sino también porque abrió toda una serie de estancias y visitas internacionales que es muy llamativa. De hecho, a Carmen Julia Gutiérrez no tienen que convencerla los vicerrectores de Internacionalización de que hay que moverse académicamente más allá de nuestras fronteras, pues lo lleva haciendo desde hace muchos años. De hecho, lo hizo en Basel (Suiza) en 1991, 1998 y 2001; Trondheim (Noruega) en 2000; Würzburg (Alemania) becada por la Fundación Caja Madrid en 2012 y Columbia (USA) 2014. Sumando los meses pasados en el exterior, salen más de tres años, dato poco frecuente en nuestro gremio.
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Carmen Julia Gutiérrez es también una buena gestora. Imposible resumir sus actividades en este terreno, pues son muchas en campos como la evaluación de becas y proyectos, la redacción y seguimiento de planes de estudios, los comités de expertos europeos (Horizonte 2020) y, por supuesto, la dirección del Departamento de Musicología de la Complutense entre 2006 y 2012. No la animaban demasiado a que se presentase a este cargo, por no decir que la desanimaban directamente, pero nuestra colega es mujer correosa y no es persona que se arredre ante la dificultad, así que obtuvo ese puesto y las crónicas sostienen que lo hizo bien y que sabe entender los entresijos del BOE con la misma facilidad con que se mueve entre neumas, siendo lo primero cosa aún más admirable y prodigiosa que lo segundo en nuestra modesta opinión. Ese rigor le ha servido, dicho sea de paso, en asuntos propiamente musicológicos, por ejemplo, como cuidadosa editora de la revista Roseta o, formando parte de un equipo, del libro homenaje al profesor Iberni.
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Pero no nos engañemos. La avilesina es ante todo una minuciosa investigadora, habilitada como catedrática desde hace años y a la espera de la correspondiente dotación en su universidad. Sus proyectos sobre el canto llano en tiempos de la polifonía han dado notables resultados. En contacto con la Universidad de Oxford, algunos miembros de su equipo (David Cataluña muy particularmente) han implementado novedosas técnicas de análisis digital para la detección y lectura de manuscritos con la tinta casi perdida o incluso para sacar a la luz palimpsestos, es decir, escrituras que habían sido borradas en el pergamino para copiar nuevos contenidos. 
Lleva años abordando diversas posibilidades de estudio de la liturgia hispánica. El curso pasado impartió una conferencia en la Universidad de Oviedo relacionada con sus últimos proyectos e investigaciones. Se tituló “El canto hispánico: la música callada”. Causó una honda impresión en los jóvenes que la escucharon. La importancia de este enorme repertorio choca con la dura realidad de que estas fuentes permanecen esencialmente mudas ante nosotros Las preguntas que la Dra. Carmen Julia Gutiérrez lanzó a los asistentes fueron éstas: ¿Se pueden obtener datos concluyentes del estudio de un repertorio tan parcial? o ¿qué interés y qué resultados puede ofrecer el estudio de una música que no suena? El análisis de dos folios del Antifonario de León, estudiando fórmulas y recurrencias de la notación, demostró que es posible responder afirmativamente a las preguntas.
De vez en cuando se permite alguna incursión en temáticas muy posteriores a su querida Edad Media, asuntos por ejemplo del siglo XIX que le gusta tocar porque encuentra como una especie de confort, de espacio amable, en las fuentes utilizadas, o sea, la comodidad de la letra impresa, de la hemeroteca, aunque elaborar un buen discurso musicológico sea tan difícil para un medievalista como para un contemporaneísta. Pero los viejos prosarios, himnarios y antifonarios, los universos paralelos de los neumas, siempre la están esperando.
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No puedo concluir sin mencionar que entre los rasgos que distinguen la personalidad de Carmen Julia destaca su fino sentido del humor; también, el de ser una persona sociable, con un don especial como anfitriona, despistada como la mujer sabia que es, luchadora y obstinada cuando es necesario, y benéfica con sus discípulos a los que apoya sin fisuras en sus tesis y becas. 
Uno se siente orgulloso de haber guiado sus primeros pasos y de que ahora sea ella quien guíe los nuestros cuando nos acercamos puntualmente a temas medievales. Y, sobre todo, de que desde 1985 nunca hemos perdido la amistad ni dejado de estar en contacto.


martes, 1 de mayo de 2018

Campanas, lenguas de metal


Las campanas forman parte de la memoria sonora de muchas culturas. En un contexto de tradiciones católicas, como es el caso de España, las campanas tienen una acusada presencia. Sin embargo, no siempre gozaron de la misma consideración por parte de las comunidades que escuchaban sus sones. 
En los últimos años hemos visto en los medios informativos algunas polémicas bastante sonadas (nunca mejor dicho) sobre las presuntas molestias que los toques de campanas producían en el vecindario. Esto se debatía especialmente cuando los toques comenzaban a primera horas de la mañan, domingos y festivos incluidos; o sea, cuando algunos desean prolongar un poco las horas de descanso después de una semana de trabajo o, todo es posible, después de una noche de farra, circunstancia esta última muy arriesgada si se tiene cerca un campanario madrugador. 
La polémica es antigua y puede presentar argumentos más filosóficos. A principios del siglo XVII, el P. Suárez, en su célebre Defensa de la fe, ataca la práctica anglicana de cuestionar el uso de las campanas en el culto. Más tarde, algunos ilustrados (también en España) no podían soportar la misma altura de los campanarios, irguiéndose poderosos sobre el común de los mortales, simbolizando así el poder eclesiástico y lanzando desde lo alto de esas torres un mensaje que de ningún modo podía dejar de ser escuchado en varios kilómetros a la redonda.
Y con todo, la inmensa mayoría de la gente no puede sustraerse al encanto antiguo de estos marcadores temporales, de estos informantes sonoros que nos avisan de que está a punto de comenzar la misa o de que ha habido algún fallecimiento en la parroquia, entre otras cosas. 
La Iglesia ha dado diversos usos a las campanas. El predicador Bartolomé Cases, citando a Lorichio, menciona los siguientes cinco: primero, “llamar al pueblo”; segundo, “para significar, y distinguir los días festivos”, lo que se consigue mediante el uso de campanas mayores o menores, o bien empleando pocas o muchas, en señal de la correspondiente jerarquía de las categorías festivas; el tercero, para “glorificar a Dios”, en prueba de agradecimiento por los bienes que nos concede; el cuarto, para “implorar en las necesidades los divinos auxilios”; y, en quinto lugar, para cuestiones relacionadas con las inclemencias del tiempo, o sea, “para desterrar las aéreas tempestades, y los infernales enemigos, que con ellas felicitan nuestra ruina”. En efecto, existía la creencia de que los tañidos de las campanas disipaban las nubes tormentosas, venciendo a los demonios que las provocan, pues “azoran sus vozes a las tartáreas huestes, como clamor de Trompetas de el Rey de las luzes”. 
La Iglesia contaba con un amplio historial de leyendas y tradiciones en favor de estos “plectros o lenguas de hierro”, como las llamaba el P. Cases. Así, las campanas que no suenan hasta que el que las toca no obtiene el perdón de sus pecados; campanas que obran prodigios en tiempo de guerra; campanas misteriosas, en fin, cuyo sonido nadie sabe de dónde procede, etc.
Las campanas podían considerarse también en clave simbólica. La metáfora viene servida, pues es bastante lógico asociarlas con la voz de la predicación, empezando por la de los apóstoles. En efecto, encastilladas en lo alto, parecen volar camino del cielo y nos conducen con su sola posición al imaginario aéreo y ascensional, tan frecuente en la música. Llaman, convocan, recuerdan, predican.
Las campanas se funden a veces con añadidos de oro y plata proporcionados por las alhajas de los fieles, se bautizan y nombran, se consagran, repican con luminoso tañido, pero también se pueden quebrar por las constantes vibraciones de su materia. La campana rajada es más frecuente de lo que cualquiera podría pensar. Su sonido ya no es tan bueno y, naturalmente, puede llegar a romper del todo. Una campana que revienta antes de convertirse en la voz de la predicación, ¿con quien se ha de asociar? Pues con Judas, que siempre acaba pagando los platos rotos. 
Callan las campanas en ciertos días la Pasión. Pero numerosos autores (y también el sermón del P. Cases que nos está guiando) saben buscar en la imagen de Cristo en la Cruz un simbolismo musical muy repetido desde antiguo. Pues, al fin y al cabo, la carne tensa de Jesús clavado sobre el madero de la cruz, se equipara con las cuerdas de tripa sujetadas al mástil de un instrumento mediante las correspondientes clavijas. Callan las campanas porque se está interpretando entonces, con voces de sufrimiento, la redención del género humano. Pero volverán a sonar y o anunciarán universalmente la buena nueva el Domingo de Resurrección.

Referencia:
Bartolomé Cases; Campanas sin vida, campanas con alma…, Valencia,, 1730.

Fotografía: Campanas del Santuario de Nuestra Señora del Rocío, Almonte (Huelva), foto del autor /2016).


domingo, 15 de abril de 2018

Imaginario aéreo del eolífono o máquina de viento

 El eolífono es, en un sentido literal, el más aéreo de los instrumentos. Le damos ese valor porque su objeto es imitar precisamente el sonido del viento, por lo que también se le conoce como “máquina de viento”. Se trata de un sencillo mecanismo a base de un cilindro que, movido por una manivela, fricciona una tela. Lógicamente, el sonido modifica sus características en función de la velocidad que imprimamos a la manivela, por lo que el efecto de imitación del viento puede llegar a ser muy realista. 
Repárese, por otro lado, en la posibilidad que tiene este instrumento de producir un sonido continuado, como ocurre con el organistrum medieval, con el bordón de una cornamusa y con otros instrumentos que participan de ese simbolismo de eternidad que proporcionan las notas tenidas y que ha sido utilizado expresamente en diversas culturas del mundo.
Este instrumento ha sido requerido por ilustres compositores desde el Barroco. Y ya se sabe que los "efectos especiales" ya se empleaban en el teatro de la Grecia clásica. Las opciones son básicamente dos: que se use con un sentido descriptivista, a modo de “atrezzo” o, como diría Josep Soler, con función “meteorológica”; o bien, que se le otorgue un valor simbólico.
De la primera opción hay ejemplos muy interesantes en la Historia de la Música. Ahí está, por ejemplo, la Sinfonía Antártida,de Vaughan Williams. Muy conocido es el caso del poema sinfónico Don Quijote, de Richard Strauss, autor que también usa la máquina de viento en otras ocasiones. Para ilustrar el famoso vuelo en tierra de Don Quijote, montado sobre Clavileño, Strauss emplea una serie de recursos en el tratamiento orquestal que son tópicos para simbolizar el aire en movimiento, como el glissandodel arpa, llamado “flujo eólico” por algunos autores. Pero para reforzar este falso ascenso de Don Quijote sobre el caballo de madera, nada como un toque de eolífono.
Nos gustó mucho, dentro de esta línea descriptivista, la presencia del eolífono en una obra de Javier Sardà titulada Xaloc, nombre de un viento mediterráneo. Sorprende lo bien que encaja, al tiempo que contrasta, con el uso de un lenguaje plenamente contemporáneo.
El eolífono también ha sido útil en escenas donde hay algo de misterioso o ensoñador. Ravel y Milhaud, entre otros, proporcionan algunos ejemplos en esta línea.
En la otra vertiente del uso del eolífono también hay ejemplos notables. La escala de Jacob, de Schoenberg, emplea la máquina de viento en una puntual ocasión, un simple compás, pero está asociado a temas de reencarnación, soplo divino y demás asuntos trascendentes que preocupaban al compositor.
Probablemente el creador que más uso ha hecho de la máquina de viento, al menos en el mundo hispánico, es Josep Soler. En su ópera La tentation de Saint Antoine la máquina de viento está asociada a la lectura bíblica, pero también al demonio, pues en este autor la presencia de lo divino suele ser dual. En la ópera Edipo y Yocasta (de las contadas de Soler que vieron el estreno) aparece varias veces el eolífono, por ejemplo, cuando el suicidio de Yocasta.
La máxima expresión del uso simbólico en el maestro catalán, sin embargo, ocurre en la ópera-oratorio Jesús de Nazaret, un proyecto gigantesco que requeriría cuatro días para representarla al completo. Se elide la escena de la Resurrección, pero la ópera no acaba con la muerte y entierro de Jesús. Un coro (“pequeño”, dice el manuscrito) proclama con palabras del Apocalipsisel “Santo, santo, santo es el Señor...”, mientras la voz de Jesús dice: “Yo soy el Alfa y la Omega, el Principio y el Fin...”. Estas palabras tienen su máxima expresión de eternidad en el sonido de las tres máquinas de viento que son el Logos bajo la forma de Trinidad espiritual, aérea. Y estas máquinas han de seguir sonando después de haber concluido su parte las voces humanas. La escena se ha quedado vacía de materialidad, pero los eolífonos siguen sonando sin fin, hasta quedarse solos, y la sala se llena con el aéreo susurro de las máquinas de viento representando la eternidad del Verbo, existente por siempre antes y después de nosotros. 


Ilustración: Wind machine (máquina de viento) del catálogo de Hudson River Percussion: http://hudsonriverpercussion.blogspot.com.es/

domingo, 1 de abril de 2018

El cura Castillejo, pionero de la música eléctrica

En los ambientes del arte sonoro de España se otorga un notable valor al Premio ‘Cura Castillejo’, una iniciativa de Llorenç Barber que comenzó su andadura en 2008.  Dicho valor está motivado, entre otras razones, por el asombro y admiración que muchos sentimos ante las inquietudes tecnológicas y musicales de este inquieto sacerdote e inventor valenciano.
Ya hace años que dediqué algún comentario en medios académicos a Juan García Castillejo (el “cuara Castillejo”, como le llamaban muchos), algo poco frecuente entre los escritores musicales, si exceptuamos a Llorenç Barber, a Alfredo Aracil y, más recientemente, a Miguel Molina, Premio ‘Cura Castillejo’ por más señas. Afortunadamente, la tesis de José Vicente Gil Noé versa sobre éste y otros autores, como Eduardo Panach, Val del Omar o Llorenç Barber, relacionados con lo las músicas experimentales valencianas del siglo XX. Al final inserto la referencia de dicha tesis, cuya lectura aún estoy realizando, por lo que no se entra aquí en su contenido (muy sugerente a primera vista). aunque me gustará hacerlo en otra ocasión.  Por ello, en las siguientes líneas me limito a extractar unos párrafos de un trabajo publicado en 1999, pues siguen sirviendo como aproximación a esta figura tan singular.
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En los años treinta y también después de la guerra, un valenciano protagonizará el caso más extremado de inventor musical y visionario artístico que conozcamos en España. Nos referimos a Juan García Castillejo. Sus patentes tienen que ver con la telegrafía rápida y fue desde este conocimiento tecnológico desde donde inició sus propuestas en torno a la música eléctrica. García Castillejo era un perfecto conocedor de los instrumentos eléctricos que habían circulado por Europa en las décadas inmediatamente anteriores, como el teremín,las ondas Martenot o el trautonium. Suele asociarse la fecha de edición de su tratado La telegrafía rápida, el triteclado y la música eléctrica (1944) con la cronología de sus inventos, pero lo cierto es que éstos son lo bastante anteriores como para no despreciar el dato.
Sabemos que en 1933 su principal invento, llamado «electrocompositor musical» estaba disponible. El Director de RadioUnión Valencia, Enrique Valor, escucha el aparato ese año, según refiere el propio constructor. Es curioso observar cómo el inventor valenciano mantiene la tradición de secretismosecular de su gremio al reconocer que, si bien el invitado a la demostración es persona altamente cualificada y que, por tanto, «para él no hubiera sido secreto complicado el funcionamiento de la misma» (de la «orquesta eléctrica») «el trámite de patentes nos obligaba a ser parcos en manifestaciones». García Castillejo se cuida de distinguir su invento de los instrumentos eléctricos, como el violín de Makhonine. La clave es que un altavoz sea excitado por impulsos cuya procedencia es estrictamente eléctrica. Asegura: «El bello porvenir del arte musical, indiscutiblemente, se ha de concentrar en procesos eléctricos, cuyos resultados serán sorprendentes».
García Castillejo es uno de nuestros escasos representantes de los movimientos de maquinismo musical en las primeras décadas del siglo. Ha de ser considerado como uno de los raros y más tempranos autores españoles abierto a las divisiones del tono en intervalos inferiores al semitono, algo que había interesado a personalidades como Aloys Haba o Julián Carrillo, entre los compositores, o el Dr. Pesret entre los científicos: «Lo que queremos es que la distancia de un tono, no sólo se subdivida en un semitono, sino en un cuarto de tono, en un octavo, etc., y multiplicar así los matices del sonido, como la naturaleza mulriplica los colores».
García Castillejo también ha de ser citado por la plena asunción de los fenómenos del azar y, por ello, afirma el autor que «el resultado no lo podemos prever». El electrocompositor no reproduce algo previamente grabado, sino que crea en tiempo real.El mecanismo requiere un total de 1024 placas, cada una de las cuales se puede traducir como un acorde producido por medios eléctricos, de acuerdo con las posibilidades del movimiento oscilatorio de los electrones y de las lámparas o válvulas que todos hemos visto en los antiguos receptores de radio. Cada acorde se puede relacionar con varios otros siguiendo en esto las leyes de la armonía tradicional. A esos efectos, un sistema de hilos y electroimanes establece la conexión. Los hilos van a un círculo de plots. Pero será una escobilla la que se detenga azarosamente en un determinado hilo, haciendo que sobrevenga otro acorde que, a su vez, será susceptible de relacionarse con otros varios. Las escobillas son «movidas, de tiempo en tiempo, al azar, por unos motores gobernados por 28 combinaciones de casualidad».
Para ponderar la valoración hemos de decir que sus planteamientos son perfectamente aleatorios en el plano formal y entroncan con la tradición de las máquinas compositoras de varios siglos atrás, sólo que con medios eléctricos en este caso, animados por algo más, que es el lado utópico y soñador que mucho más tarde vendrán a explicitarnos las ideas sobre la obra abierta y la multivocidad de la obra de arte.
En consecuencia, hemos de reclamar el puesto de gran pionero para García Castillejo en cuanto al desarrollo en España de la música realizada con procedimientos de síntesis del sonido. Esto nos lleva a la constatación de la miseria tecnológica que invadió la vida española tras la guerra civil. Recuérdese que el primer laboratorio de música electrónica de España data de 1965. Nos referimos al Laboratorio Alea. Los medios de que disponía eran ínfimos. Países como México, Argentina o Chile llevaban varios años de adelanto en este terreno, por no hablar de nuestros vecinos europeos. Estos datos comparativos confieren a la obra tecnológica de García Castillejo un valor que el tiempo desdibujó (aunque alguna vez se lo reconociese el también valenciano Llorenc Barber) pero cuyos soñadores destellos no han de ser olvidados.

Referencias:

Ilustración de la cabecera: Detalle de un esquema para el Aparato Electrocompositor Musical de Juan García Castillejo: La telegrafía rápida, el triteclado y la música eléctrica (Valencia, 1944)

Texto completo en Ángel Medina: “Espejismos de la tecnología musical”. Música oral del Sur. Revista internacional, 4, pp. 97-112, 1999. Disponible en:

José Vicente Gil Noé: Prácticas musicales y sonoras experimentales en Valencia durante el siglo XX, 1922-1983. De olvidadas a precedentes del arte sonoro valenciano. Tesis Doctoral. Universidad de Valencia. Tesis en acceso abierto en: RODERIC




jueves, 15 de marzo de 2018

Pasiones según la costumbre ovetense

Se acerca la Semana Santa, así que nos proponemos recuperar hoy unas observaciones sobre el modo de celebrar las Pasiones en la catedral de Oviedo siglos atrás.
En efecto, la Catedral de Oviedo conserva unos pasionarios de mano que nos revelan algunos detalles de interés acerca de dichas celebraciones desde el siglo XVII hasta los comienzos del XX. Digamos de paso que se conservan cuatro pasionarios y no dos, como se pensaba hace años, de manera que las posibilidades de reconstrucción musical de estas celebraciones son óptimas. Hace años se encontraban en el archivo alto, al lado de los libros de coro de canto llano.
Ya en los siglos medievales la narración evangélica fue expresamente dramatizada mediante la asignación de lectores y cantores distintos para los diversos protagonistas del texto, como pudieran ser Jesús, el propio narrador o la turba. En el archivo del Ayuntamiento, de Oviedo se guarda un bifolio de principios del XIII con el relato evangélico y las acotaciones para que fuese leído por distintos lectores, jugando seguramente con ámbitos vocales perfectamente estratificados.
 Los pasionarios de mano citados anteriormente datan del siglo XVII y fueron organizados, como se hace constar expresamente, “según la costumbre de la catedral ovetense”. Recogen la tradición gregoriana, diferenciando musicalmente las voces de Pilatos y Pedro (agudas), Cristo (grave, siempre solemne) y el narrador (que recita en una cuerda intermedia). Superpuestos mediante papeles pegados, se han interpolado algunos pasajes polifónicos que enriquecen con esta técnica determinadas intervenciones de Cristo.  Cuando transcribimos este repertorio para un concierto con obras de la Catedral en los años 90 (indicado abajo), nuestra transcripción observamos el consciente uso de la retórica musical del barroco en este conjunto de añadidos.
Pero además de esta labor de los solistas cantando en gregoriano o sumando eventualmente sus voces en los pasajes polifónicos añadidos, también intervenía la capilla de música, realizando las partes de la turba, con una polifonía más rotunda, homofónica y solemne. Maestros como Gregorio López de Guevara compusieron estas partes de la turba para acrecentar el dramatismo y plasticidad de las pasiones[1]. La Pasión según San Juan de este autor es además una de las escasas obras del siglo XVII conservadas en el archivo capitular de la Catedral. López de Guevara, cuya relación con la catedral ovetense se sitúa en el tercer cuarto del siglo XVII es, sencillamente, uno de los grandes autores de su tiempo. Su carácter (propenso a riñas, pleitos y pendencias diversas) le llevó a verse privado del magisterio por parte del Cabildo, sin perjuicio de que se le reconociesen sus altas cualidades musicales.
La idea de una obra en construcción, es decir, fundamentada en el gregoriano y enriquecida con pasajes polifónicos de autores diversos a lo largo de los siglos no es evidentemente una práctica exclusiva de San Salvador, pero muestra el cuidado del cabildo catedralicio ovetense para llenar de grandeza y dramatismo las celebraciones de Semana Santa. Tanto es así que quienes tenían el honor de encarnar a alguno de los protagonistas de la historia redentora de Jesús ponían su nombre al final de los pasionarios, dejando constancia de haber interpretado ese papel —así decían— en la Semana Santa de aquel año, señalando muy ufanos su tipología vocal (contralto, tenor...) y su cargo eclesiástico, entre los que abundaron los capellanes de las diversas capillas catedralicias.
Otros tiempos, otras pasiones ovetenses.

Referencias
Angel Medina: "Repertorio monográfico de obras sacras del archivo de la Catedral de Oviedo". Programa de mano del concierto Maestros de capilla de la Catedral de Oviedo.. II Jornadas sobre Cultura e Iglesia. Iglesia de San Pedro de Gijón, 24 de marzo de 1995. Grupo Melisma, dirigido por Fernando M. Viejo, y Coro de la Fundación Príncipe de Asturias, dirigido por José esteban García Miranda. El concierto resultó muy emotivo y volveremos más adelante sobre el mismo, pues tuvo su valor en la historia del conocimiento y difusión de la música catedralicia ovetense.
Una referencia más fácilmente localizable en Angel Medina: “Dos notes sobre la música asturiana en tiempu de Marirreguera: El oficio de Santa Eulalia y Las Pasiones ovetenses”, en Antón de Marirreguera y el Barrocu Asturianu, Libro conmemorativo del Día del Libro Asturiano, pp. 81 – 89, Gobierno del Principado de Asturias. Oviedo, 2000.

Ilustración: Crucifixión en letra capital de un Pasionario del siglo XVIII, impreso y ajeno a los citados en la entrada.