martes, 14 de noviembre de 2017

Los filtros infalibles de Gaetano Donizetti

Se representa estos días en el Teatro Campoamor de Oviedo la ópera L´elisir d´amore, de Donizetti. Eso me trae buenos recuerdos. Uno de ellos se remonta a 1996, a la 49 edición de la temporada de ópera. La organización me había pedido que escribiese una breve presentación de una de las óperas de ese año, a modo de pórtico para la edición del correspondiente libreto. Por las razones que sea, había sido de los primeros en ser requerido para este menester y, por tanto, tenía cierto margen para elegir. Como en la organización sabían que uno era amigo de novedades, les causó bastante sorpresa que me inclinase por L´elisir d´amore, todo un clásico en la tradición ovetense. La verdad es que no había demasiado donde escoger, aunque sopesé optar por el Don Giovanni. Pero el elixir donizettiano me tenía abducido. Así surgió un texto que, pese a su absoluta sencillez y modestia, me dio algunas satisfacciones en aquel momento. Así que, al toparme con el libreto de aquella función        mientras buscaba otra cosa en mi biblioteca, pensé que no estaría mal traerlo a este blog. Sobre todo, porque, releyendo los párrafos finales, sigo pensando que por ese lado ha de ir el enfoque más integral, ajeno a la frivolidad con que a veces se presenta esta ópera cuando no se ve más allá del ingenuo recurso que ya aparece hasta en el propio título. Aquí van, pues, dichas líneas sin cambiar ni una coma.
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Nada hacía suponer el camino de gloria que la escena lírica depararía a L'elísír d'amore, de Gaetano Donizetti (1797-1848). L'elisir surge como un trabajo de urgencia, para paliar el incumplimiento de otro compositor. Donizetti lo solventa en menos de un mes. Escribe una nueva ópera, aunque le habían ofrecido, dadas las circunstancias, que revisitase alguna creación anterior. El estreno tuvo lugar en el teatro de la Canobbiana, que era un teatro de primavera, activo durante el cierre de la Scala. Fue un 12 de mayo de 1832. Clara Sabina Heinefetter, Henri Bernard Dabadie, Gianbattista Genero y Gluseppe Frezzolini constituyeron el discreto elenco del estreno. Donizetti tenía 34 años y ya había compuesto cerca de cuarenta óperas, pero sus triunfos no corrían paralelos a su fecundidad. En esta ocasión, sin embargo, la crítica fue buena desde el primer momento. Demasiado buena, reconocía el siempre modesto Donizetti. El compositor, agradecido, acabaría dedicando la ópera "al bel sesso di Milano".
El libreto se debe a Felice Romani, que adapta en poquísimo tiempo una comedia de Eugéne Scribe titulada Le Philtre. La irrealidad del mecanismo amoroso, el viejo preparado mágico de las leyendas medievales, no impide que el libreto consiga alcanzar grandes cotas en sus méritos estrictamente dramáticos: agilidad de la acción (situada en la campiña vasca, a fines del XVIII), comicidad humanizada, amor verdadero, servido todo ello musicalmente con el lirismo un punto melancólico que caracterizó al ilustre compositor italiano.
Los personajes se nos presentan definidos con trazo firme desde los primeros momentos. Adina es la joven, letrada y caprichosa granjera, por quien competirán los dos pretendientes. "Ella lee, estudia, aprende... -se admira el cándido Nemorino- mientras yo no paro de suspirar". El sargento Belcore, por ni contrario, lleva sus preocupaciones amorosas con decisión militar. "No hay bella que se resista a la vista de un casco", asegura.
Un poco después aparece el doctor Dulcamara, médico ambulante, charlatán y tramposo, capaz de vender a Nemorino una botella de Burdeos haciéndole creer que se trata del infalible filtro que habrá de solucionar sus males de amor. Es el heredero del bufo napolitano, presentado con un incontenible caudal de gracia, naturalidad y sentido dramático. El coro, en fin, subraya y comenta la acción con rango de personaje y con una sabiduría musical que muestra al Donizetti cursado en la escritura tradicional, curtido en la música religiosa y en las texturas límpidas y rotundas de la tradición centroeuropea, que le había transmitido su admirado maestro Simone Payr.
La obra es un melodrama cómico, pero la comicidad ha dejado a un lado el histrionismo de algunas décadas atrás. Los géneros ya no están tan claramente diferenciados y la escena se inunda con una dignidad y con un sentido de la pasión amorosa que van mucho más allá de la disculpa fantasiosa que conduce la trama argumental.
Por eso, su definición como ópera semiseria es perfectamente defendible. En el segundo acto, los enredos no se multiplican, sino que se dosifican. Resulta muy bien el episodio de Nemorino enrolándose en el destacamento de su rival, a fin de obtener dinero para adquirir más elixir, aunque no menos logrado que el de la herencia, que torna a Nemorino -aún desconocedor del asunto- más atractivo para las interesadas aldeanas. Los momentos concertantes son una pura delicia. Pero cuando Adina conoce la verdad, la amable galantería y el jovial enredo de la trama dejan sitio a una nueva actitud. Se ha operado el milagro del amor. Adina no necesita la pócima que el embaucador Dulcamara también trata de venderle. Será entonces cuando la lágrima furtiva aparezca en su mejilla y cuando Nemorino entone la afamada romanza y preludié el inmediato y feliz desenlace.
En un curioso artículo de hace ya algunos años, Patrlck J. Smlth ha estudiado esta romanza describiendo la manera en que en ella se traslucen a un tiempo la alegría y tristeza de Nemorino, el mundo de luz y de sombra que acaba conquistando el corazón de Adina. Esa ambivalencia, por lo demás, aparece en otros lugares de la ópera en términos estrictamente musicales, principalmente mediante la elaboración afectiva del marco tonal.

Cualquier aproximación (interpretativa, escenográfica...) a esta ópera tiene que tener en cuenta esta dualidad, que es manifiestamente paralela a la dicotomía entre lo jocoso y lo serio. Barbián y Zanolini, en su magnífica obra Gaetano Donizetti, vita e opere di un musicista romántico, ya habían apuntado en esta dirección. Pero además habían demostrado cómo antes de que Adina reconociese su amor por Nemorino, antes de la famosa lágrima que rubrica el fin del lado frívolo de su personalidad, ya había habido alguien que se había volcado en apoyo del ingenuo protagonista. Ese protector oculto no fue sino el propio compositor, tiñendo de piedad los momentos en que Nemorino ha de ser blanco de la burla general, acortando la burla, mitigando su dolor, elevándolo con las alas de su infalible lirismo a las provincias de lo más sublimemente humano. Haciendo, en fin, que la melancolía derivada de la aceptación del hado -rasgo muy romántico- conviva con la propia fe en la pasión amorosa que constituye el más efectivo elixir del melodrama.

lunes, 30 de octubre de 2017

En los últimos años hemos asistido en Asturias a un incremento del número de bienes patrimoniales relacionados con la música que han obtenido la categoría de Bien de Interés Cultural, una distinción que, como se sabe, es la máxima que se concede en el ámbito estatal. Ahora le toca el turno a una selección de órganos asturianos que consiguen la mención de BIC por el Decreto 62/2017, de 20 de septiembre del año en curso, publicado en el Boletín Oficial del Principado de Asturias de 17 de octubre de 2017.
El hecho de que un determinado tipo de patrimonio adquiera el rango de Bien de Interés Cultural depende de toda una serie de trámites, informes y decisiones que competen al Principado y a las diversas instituciones que son consultadas, incluso a la opinión pública, pero no hemos de olvidarnos de que la iniciativa suele partir en muchos casos de la propia sociedad civil, es decir, de personas o entidades que conocen aquello que desean proteger con el marbete de BIC y que realizan los trabajos previos para presentar el documento de inicio de todo el proceso. En el caso de los órganos de Asturias, este equipo estuvo formado por María Sanhuesa Fonseca (profesora de Musicología de la Universidad de Oviedo), Susana García Lastra (profesora y concertista asturiana que ejerce de organista en varios centros sevillanos), y Enrique Campuzano Ruiz (director del Museo Diocesano de Santillana del Mar y presidente de la Asociación del Órgano Hispano).
La selección ha sido realizada, como se señala en el decreto, según “criterios de antigüedad, originalidad en la mecánica y disposición de piezas, documentación disponible, innovaciones tecnológicas y variedad de estilos y técnicas de transmisión, de manera que se proteja un compendio o síntesis de la organería en Asturias a lo largo de los últimos cuatro siglos”.
Los órganos que han pasado a formar parte de este selecto grupo son los siguientes, que trasladamos literalmente del decreto citado:
—  dos órganos de la iglesia conventual de San Juan de Corias, en Cangas del Narcea, del XVIII y del XIX respectivamente.
—  órgano de la colegiata de Covadonga, del último tercio del siglo XVIII.
—  órgano de la iglesia de Santa María del Concejo de Llanes, de 1925.
—  órgano de la iglesia de san Isidoro de Oviedo, de 1678. es el más antiguo de la comunidad y previamente estaba en la catedral de Oviedo.
—  órgano de la catedral de Oviedo, de 1903-05.
—  órgano de la colegiata de Santa María la Mayor de Pravia, de 1781.
—  órgano de la iglesia de Santa Marina de Puerto de Vega, en Navia, del siglo XVIII.
—  órgano del monasterio de Santa María de Valdediós, de 1713.
—  órgano de la iglesia de Santa Eulalia de Luarca, de 1923.
—  órgano de la iglesia de Santa María la Real de la Corte de Oviedo, de 1705.
Los autores del informe realizan una apretada síntesis de las diversas tipologías de órgano que van llegando a Asturias, desde el órgano barroco hasta los órganos románticos, dando referencias sobre los organeros responsables de la construcción de los mismos, alguno de los cuales llegó a tener taller propio en el Principado.
El informe incluye una ficha para cada uno de los órganos seleccionados en cuyo punto primero se da cuenta de la ubicación, fecha, persona responsable del instrumento, entre otros detalles generales. A continuación, se estudian un conjunto de aspectos como la caja, la consola, el secreto, los registros, la tubería, la mecánica de transmisión, el aire, el estado de conservación, concluyendo la ficha con dos apartados dedicados a “otros” y a “observaciones”. A destacar el complemento gráfico que, con todo lo demás, otorga a este informe un valor de referencia para abordar cualquier estudio sobre los órganos de Asturias.
No dejan de lamentar los autores del documento los daños que diversos acontecimientos bélicos de los últimos siglos causaron en estos instrumentos. Estos daños se ven agravados por el mal uso, la desidia o la ignorancia. Naturalmente, un informe de BIC no es el sitio adecuado para enumerar las barbaridades cometidas, por unas u otras de las razones antedichas, en el patrimonio de los órganos asturianos, pero no conviene que se olviden este tipo de cuestiones. Y digo más: a las tropelías ejecutadas en tiempo de guerra, los investigadores en este ámbito habrían de sumar, si se quiere contar la historia al completo, las negligencias y malas decisiones que se sucedieron en tiempos de paz.
Se acuerda uno de las restauraciones de órganos llevadas a cabo en los años ochenta, cuando José María Martínez, “Chema” (organista por más señas), era asesor musical de la Consejería de Cultura, dirigida a la sazón por Manuel de la Cera. Se procedió entonces a la restauración de varios de los órganos ahora declarados como BIC, instrumentos que en algunos casos estaban echados a perder casi por entero. Pero, en fin, se restauraron (o se reconstruyeron); además, se pudo contar con el gran organero Gerhard Grenzing y, ahora, esta condición de BIC que se les otorga les da un poco de aire (nunca mejor dicho) para que los que están completos o en uso puedan seguir en activo y haya razones de peso para vigilar su costoso y siempre necesario mantenimiento.
También recuerdo haber escuchado, hace muchos años, a cualificados organistas que le ponían pegas a alguno de los órganos ahora seleccionados (que si la transmisión eléctrica, que si los electroimanes, que si se quedaban notas acopladas en plena interpretación, que si Amezua y la Organería Española…) y, sin duda, no les faltaba razón, pero creo que el criterio de los autores es claro e insiste en el carácter de muestrario, variado y significativo, que posee esta selección de órganos.
Se da el caso, dicho sea de paso, de que el autor de estas líneas tiene experiencia en cuestiones de patrimonio y bienes de interés cultural, de modo que sabe de sobra que son muchos los factores que entran en juego para que todo salga a pedir de boca. Por esa razón, la felicitación ha de referirse no sólo a los miembros del equipo citado (cuyos trabajos he seguido gracias a mi apreciada colega, la Dra. Sanhuesa) sino también a los diversos departamentos del gobierno regional donde se tramitan estos expedientes. Y evito citar a los responsables para evitar omisiones involuntarias que pudieran interpretarse de otro modo. La eficiencia en las diversas fases del proceso ha sido decisiva a la hora de llegar a buen puerto en un plazo razonable, lo que contrasta con la situación de determinados patrimonios musicales que llevan años frenados en cuanto a su opción a BIC, en otras comunidades, por asuntos de poco calado o, lo que es peor, por simples desavenencias políticas.

Ilustraciones:
1.     Detalle de la caja barroca (vacía) de San Juan de Corias (Cangas de Narcea): mascarón de cuya boca salían dos tubos de la trompetería horizontal.
2.     Órgano de Santa María la Real de la Corte (Oviedo)
Fotos cortesía de María Sanhuesa.