jueves, 26 de enero de 2017

De música, ruedas y manivelas

El pitagorismo articuló las bases de una doctrina cosmológica y musical que se mantendría, con diversos cambios y añadidos, hasta el siglo XVII. Según esta teoría, el cosmos es un perfecto engranaje sonoro, una máquina musical que Boecio la llamó machina coeli (máquina del cielo).
Lo interesante de esta maquinaria musical y celeste es que se sitúa por encima del hombre con una cualidad de suma perfección que se afirma desde los pitagóricos hasta Newton y de cuya coaptio, o conjunción, Boecio decía que “no cabe concebir nada más exacto y proporcionado”.
El hombre y su música son débiles reflejos de esa música sin mácula producida por la maquinaria celestial. Una música, por cierto, que no se oye porque estamos acostumbrados a ella desde que nacemos, según unos autores, o por la “pequeñez de nuestra naturaleza”, como afirmó Porfirio, quien, sin embargo, concede a Pitágoras, en virtud de su grado supremo de sabiduría, la facultad de oír el cielo.
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Descendamos ahora de esa maquinaria ideal hacia terrenos más reales. Los tratados de máquinas nos ofrecen diversas taxonomías en función de la fecha de su redacción. Así, encontramos máquinas simples, hidráulicas, neumáticas, eléctricas, electroestáticas, electromagnéticas (dínamo y magneto) y máquinas electrónicas. Curiosamente, la música puede tener relaciones con todos estos tipos de máquinas y esa sería una manera de enfocar el asunto que nos ocupa.
Desde una perspectiva no ya evolutiva en el plano tecnológico, sino más puramente física, tenemos otras clasificaciones. En el hermoso tratado sobre las máquinas que los españoles José María de Lanz y Agustín de Betancourt redactaron y publicaron bajo los auspicios de la Escuela Imperial Politécnica de París, en 1808, se nos explican los diversos tipos de movimientos cuyo aprovechamiento constituye el principio de toda máquina. También aquí podríamos establecer un buen número de paralelismos con la tecnología de los ingenios musicales. Pero nos detendremos solamente en un ejemplo. 
La ilustración parte del cuadro de máquinas elementales de dicho tratado (Essai sur la composition des machines, de Lanz y Betancourt, 1808).. En concreto, representa máquinas que funcionan mediante movimiento rectilíneo continuo-circular. En el ángulo superior izquierdo vemos una manivela que, conectada a un rodillo, facilita la elevación de un peso. La manivela y el rodillo o la rueda son máquinas elementales. Pero las historias generales sobre las máquinas son unánimes al señalar que el giro de la manivela implica una serie de dificultades psicomotrices que probablemente expliquen la pervivencia hasta la Edad Media de mecanismos mucho más toscos en diversos utensilios de la cultura material.
De manera que lo que hoy situamos entre las más elementales de las máquinas, tuvo en los comienzos de su uso en Occidente un prestigio y un status de tecnología sofisticada que no podemos perder de vista. No es de extrañar entonces que algunas representaciones medievales del orden cósmico se nos ofrezcan bajo la forma de una máquina simple. En el siguiente ejemplo tenemos un detalle de una miniatura del siglo XIV donde un ángel mueve la rueda del mundo con el dispositivo que estamos comentando.
 Es precisamente la forma circular de la rueda y el uso de manivela lo que caracteriza a un instrumento como el organistrum, que en la Edad Media es un instrumento de fuerte carga simbólica y de manifiesto uso especulativo. La conocida escena de dos de los ancianos del Apocalipsis tocando el organistrum en lo alto de la arquivolta del Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago, uno atento a la manivela y otro a los tiradores que dividen las cuerdas en los intervalos correctos, medievaliza (actualiza, diríamos mejor, desde la óptica del maestro Mateo) el mensaje bíblico de los veinticuatro ancianos tocando las cítaras de que nos habla el Apocalipsis.
El organistrum recorre el camino de Santiago y despunta por su tecnología y simbolismo. Hasta el punto de representar puntualmente en la tratadística y en la iconografía a la misma Música entendida como disciplina académica y arte liberal. Un manuscrito del Hortus Deliciarum de Herrada de Lansberg lo incluye como uno de los atributos específicos de la Música en el marco de las siete artes liberales.
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Ese rodar, rodar y rodar, como nos dice la canción, es símbolo de la propia vida. Así se deduce de las inscripciones que, jugando con los distintos tiempos verbales (reino, reinaba, reiné, reinaré, distribuidas por cuadrantes en el sentido de las agujas del reloj) acompañan con frecuencia a las representaciones de la rueda de la fortuna y nos indican el continuo ir y venir y el obsesivo retorno de las mismas realidades en la maquinaria del mundo; o, con otro sesgo, en la derivación de la misma rueda por el lado pesimista, como se ve en la danza de la muerte que nos sirve, en algunas iconografías, el girar siniestro de una zanfona, igualmente dotada de rueda y de manivela y accionada por la propia Muerte.
Jean Gerson, el famoso místico francés de fines de la Edad Media, ideó un instrumento músico-simbólico llamado canticordo del peregrino que consiste en una cruz aspada en cuyos extremos se sitúan las cuatro direcciones, cuatro vocales llenas de connotaciones morales y una serie de sonidos, dejando para el medio la letra I, en representación de la inicial del nombre latino de Jesús (Iesus) a modo de dinámico y salvífico motor perpetuo de tan singular instrumento músico-simbólico.
Siempre la metáfora de la rueda celeste en todos estos ingenios e instrumentos reales y místicos. La verdad es que estas máquinas simples que son las manivelas asociadas a la rueda o al movimiento giratorio han acompañado la práctica musical hasta nuestros días. Repárese en el espiritual eolífono o máquina de viento; piénsese en la ululante e industrial sirena, en el organillo madrileño, chulescamente accionado con el codo, en ciertas carracas, algunas de ellas de tremendas resonancias religiosas o en el mismísimo manubrio de la vieja victrola cantada por el tango.

Ilustración de la cabecera: carraca del Gabinetto armonico de Bonnani.

Texto completo y referencias en Angel Medina: “Espejismos de la tecnologia musical”. Música oral del Sur. Revista internacional, 4, pp. 97-112, 1999.

Disponible en:
http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/opencms/documentacion/revistas/articulos-mos/espejismos

jueves, 19 de enero de 2017

A los profesores universitarios se nos pide cada cierto tiempo que rindamos cuentas acerca de nuestra actividad investigadora, que incluye proyectos, dirección de tesis, etc. Eso le obliga a uno, en el caso de las publicaciones, a realizar un seguimiento de las mismas para ponderar el grado de “impacto” (horrible palabra) que hayan podido tener.
Todo esto siempre se refiere a los últimos años del currículo, de modo que muchas veces perdemos de vista lo que sigue sucediendo con nuestras aportaciones más antiguas. Por dicha razón, no está de más indagar eventualmente sobre aquellos viejos escritos y ver qué fortuna han tenido y cómo está actualmente el estado de la cuestión en cuanto al tema tratado. Sucede en ocasiones que la cosa sigue más o menos igual y que no ha habido avances sustanciales. Otras, sin embargo, queda uno sorprendido de lo que ha cambiado la situación. Así ocurre con el caso de la familia Palatín, aunque con matices.
En 1990 publiqué dos trabajos relacionados con esta familia sevillana de gran tradición musical. Uno, en el libro de homenaje al P. López Calo, donde daba noticia del manuscrito del que sería el primer diccionario de música escrito en español, cuyo autor era Fernando Palatín [y Césari, según ahora se sabe] de principios del XIX. Y luego un libro con la edición y estudio de dicho diccionario.
La historiografía sobre la familia era escasa o incluso nula sen el caso de algunos de sus miembros. Ciertamente ya la mencionaban Saldoni, Francisco Cuenca y algún que otro autor, pero de ninguna manera se acercaban a la magnitud e importancia de esta dinastía de músicos.
Hoy basta consultar en Internet para observar que diversas personas (entre ellas miembros de la propia familia) y entidades han recabado mucha información sobre distintos integrantes de la dinastía y sobre ésta como tal. Entre los músicos más destacados, además del diccionarista de formación dieciochesca antes citado, destaca el violinista, director y compositor Fernando Palatín y Garfía (Sevilla, 1852-1927), sin olvidarnos de la también violinista Lola Palatín (Sevilla, 1889 – Madrid, 1971) y haciendo constar que no son los únicos miembros notables de la familia.
Imposible resumir aquí los méritos del virtuoso discípulo de Alard que asombró a Europa, que ganó el Premio de Violín del Conservatorio de París —codiciado galardón que sólo Sarasate, entre los alumnos españoles, había obtenido antes que él— y que tuvo un sinfín de reconocimientos en vida.
A fin de ofrecer algo que creo nuevo y desconocido, referido al violinista Fernando Palatín y Garfía, selecciono unos datos de dos inventarios manuscritos, fechado uno de ellos en Pau (Francia) en 1884.
El primer manuscrito es un cuaderno de tamaño aproximado al DIN A5, de 128 páginas, numeradas a mano pero sólo hasta la 72. La página 1 es el reverso de la cubierta, de modo que las páginas pares caen en el recto de cada folio.
A la izquierda de esa página 1 figura la Tabla de materias o índice.
Está en francés como todo lo demás. En el resto del espacio figura el siguiente título:
 “Repertorio de orquesta perteneciente a Fernando Palatín (violinista), director y director de orquesta [“directeur et chef d`orchestre] del Casino Municipal de Eaux Bonnes 1884 y director de la Sociedad Filarmónica y de la Sociedad Coral y la Sociedad Lyre Paloise (Orfeón de Pau).
Hecho en Pau por duplicado el 1 de junio y 30 de octubre de 1884.”
Firmado: “F. Palatín”.
El doble subrayado en la palabra “violinista” está así en el original, lo que no deja de ser una forma de reconocer, por parte de Fernando Palatín, la más sobresaliente de sus capacidades musicales.
Por otro lado disponemos de un segundo manuscrito que está encuadernado con pasta dura. Es un grueso libro organizado de forma parecida al anterior, pero con muchas obras y muchas más páginas en blanco. Por tanto, no sería el duplicado mencionado sino un nuevo inventario, posterior y más completo.
Si vamos pasando las páginas del segundo manuscrito, que no lleva fecha, título ni índice y está mejor conservado, encontramos los siguientes géneros, siempre mencionados en francés y separados entre sí por abundantes páginas en blanco para dejar sitio de cara al futuro crecimiento de esta biblioteca musical: sinfonías (con partitura de orquesta), ballets y danzas, suites de orquesta, oberturas, fragmentos sinfónicos, marchas, valses. polkas, mazurcas, galops, schottisch, quadrilles y fantasías.
Las oberturas y fragmentos sinfónicos son numerosísimos. Estos últimos sobrepasan el medio millar. Algunos son arreglos para la Lyre Paloise, que era una agrupación coral y de pulso y púa. 
Las obras y autores de estos repertorios muestran una instantánea de lo que podría sonar en una localidad provinciana y no muy grande (aunque con una aristocracia pujante en el plano cultural) del sur de Francia a fines del XIX. Todo esto, naturalmente, sería algo para desarrollar en un trabajo académico, pero sirve para llamar un poco más la atención sobre este gran artista..
Como se dijo al principio, hay ahora mucha más información sobre los Palatín en tanto que dinastía musical. Se detecta un cierto orgullo en Sevilla por ser la cuna y el epicentro de buena parte de los miembros músicos de la familia (se nombró una calle como Dinastía Músicos Palatín), pero esto no es suficiente. De hecho, las composiciones de Fernando Palatín y Garfía merecerían una oportunidad en los tiempos actuales. María Velasco, que tiene una documentada entrada sobre Fernando Palatín en su blog Historia, faro del presente, no duda en titular su texto y calificar al artista de músico olvidado y escribe:
El que hoy sea un músico olvidado sólo es debido al relajamiento, la apatía y dejadez que, en numerosas ocasiones, acompaña a los seres humanos y en especial a los dirigentes políticos y culturales de nuestra Sevilla.
Todo indica que el músico que hoy he traído al blog merece mucha más atención, pero no sólo de los sevillanos, sino de los músicos y estudiosos de cualquier origen que tengan algún compromiso con el patrimonio todavía poco conocido de la música española de determinados períodos.

Ilustración: 
fragmento de una antigua postal de Pau

Maria Velasco. “Fernando Palatín, el músico olvidado”. Blog Historia, faro del presente, 8/8(2016.
http://mvelascoramos.blogspot.com.es/2016/09/fernando-palatin-el-musico-olvidado_50.html

jueves, 12 de enero de 2017

Músicas para el río Tinto


Supe, tan pronto como vi el río Tinto, que aquella visión se me iba a quedar grabada en la retina durante mucho tiempo. Y así está siendo.

El Tinto se nos muestra a veces como una herida abierta y sin cicatrizar, con sus bordes cárdenos y violáceos aún sanguinolentos. Si asociamos su nombre al vino, lo hemos de imaginar asolerado en las bodegas del Averno. Los sumilleres infernales dirían que se trata de un caldo intenso y sulfuroso, de azufrado mordiente e ideal tan sólo para inquietantes dioses ctónicos.
Son conocidas las condiciones extremas de este curso fluvial, donde los jabalíes no osan beber, aunque sí se bañan para quitarse los parásitos de encima de modo expeditivo. Nada vive en el Tinto y tal parece como si sus aguas fuesen las de un Leteo andaluz y coloreado que decreta la muerte y el olvido. Aunque no del todo, pues la ciencia ha descubierto formas de vida extremófilas que han dado mucho juego mediático por aquello de que podrían tener alguna relación con las condiciones de Marte.
Piensa uno si no habrá habido compositores que le hayan puesto música a este río fascinante de faz arrebolada. Vale, el Tinto no es el Moldava ni el Danubio. Ni siquiera el Guadalquivir. Pero es del todo singular y, en efecto, no dejó de inspirar a unos cuantos músicos.
***
Del repertorio que he venido escuchando últimamente y que guarda alguna relación con el río Tinto de Huelva y su entorno minero, mencionaré hoy a dos creadores de tan distinto perfil como parecido nombre;: Rafael Prada y Rafael Prado.
El primero, Rafael Prada, es un cantaor que ha sabido encontrar su sitio en el amplio mundo del flamenco. Nació en Minas de Riotinto (1972) en el seno de una familia minera en la que se inició de niño en los secretos de aquella tierra y, al mismo tiempo, en el cante.
Uno de sus trabajos más personales es el álbum titulado Sangre de cobre (2011), con un magnífico Pedro Sierra a la guitarra, donde firma unos jaleos “A Federico”, unos tientos “A Antonio Machado” —muestra de sus afinidades intelectuales— y donde, entre otras piezas, descubrimos unos fandangos de Huelva que amplían el propio título del CD: “Sangre de cobre y oro”. He aquí un enlace a la pieza:
https://www.youtube.com/watch?v=GrTeGlv8Ulw
Se centra esta página en una visión muy sentida de las minas de Riotinto a partir de una lectura crítica, acaso exclusiva del que las conoce por dentro y denuncia la histórica injusticia social que han padecido los mineros de aquella comarca.
No se olvida Prada de situar estos fandangos y a sí mismo en la concreta tradición del afamado fandango de Valverde, cuyo estilo definió el Gatillo, según dicen los que saben, pasando luego a canonizarse con Urbano López Feria, "Pichardo", de quien Prada lo recibió:
El estilo d’ el Gatillo
en Valverde se quedó,
El estilo d’ el Gatillo
luego Urbano lo aprendió,
siendo tan sólo un chiquillo,
a nosotros lo enseñó.

No hace falta decir que el texto anterior representa escuetamente la estrofa, con sus versos octosílabos, prescindiendo de las sílabas añadidas de los ayes o quejíos y la particular pronunciación que la salpican.
La segunda estrofa describe la larga tradición familiar en el mundo de la mina, que él narrador ya no desea para sus propios hijos. La tercera es la más llena de contenido social, pues recuerda el trabajo ingente de los mineros para lucro de las compañías inglesas que históricamente han explotado estas minas:

Quien la ha visto y quien las ve
a las minas de mi Huelva
Quien la ha visto y quien las ve
produjo muchas riquezas
las que se llevó el inglés
p´al minero la pobreza

El lector notará algunas faltas de concordancia y algún verso un tanto forzado, pero estas estrofas no son un tratado de preceptiva literaria sino un ramillete de vivencias que se hacen más reales cuando se visten de música en la voz de Prada.
Después, hay un momento culminante enmarcado entre dos pasajes a coro donde el autor reivindica su origen. y la “sangre de cobre y oro” que le corre por las venas: ese es el tesoro del que se siente verdaderamente orgulloso.
La voz de Prada se encuentra a gusto en un registro que tira a agudo. Es aérea y limpia, emitida con un fabuloso sentido del fraseo. De Urbano valoramos la puntuación asertiva de cada pasaje, que realiza de una manera muy personal e inconfundible. En Prada hay una concepción melódica que se extiende de principio a fin de cada estrofa, que se recrea en sutiles quejíos, afinada y envolvente. Para un profano en la materia, como es el autor de estas líneas, ha sido un descubrimiento y la mejor manera de poner sonido a aquel entorno de subsuelo asombroso que el río Tinto hace aflorar a su curso como un reclamo que promete riqueza y dolor.
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En una línea muy distinta tenemos al compositor Rafael Prado, más cercano que el anterior a mis intereses académicos, aunque hoy sólo me limitaré a una breve mención. Se trata, sin duda, de uno de los creadores más identificados con el río Tinto, que se presenta como de la escuela sevillana de Manuel Castillo. También nació en Minas de Riotinto (1975) y su primera obra estrenada (en 1992) lleva por título Improvisaciones sobre el río Tinto.
Tiene varias creaciones que de una u otra manera hacen alusión al Tinto y a su entorno. Y como detalle interesante destaca su plan de aprovechar como auditorio la mina Peña de Hierro, que es una mina a cielo abierto. Allí estrena en 2008 una obra de gran aliento, la suite Genios de Andalucía, en la que llevaba trabajando desde el 2000 al 2007.
Rafael Prado es un experto en la creación de música para documentales. Dicho sea de paso, se doctoró en Comunicación Audiovisual, así que su aproximación al género parte de un logrado equilibrio entre su sólido oficio como compositor y su conocimiento del medio en que ha de verter este tipo de músicas. No faltan trabajos relacionados con esta zona, por ejemplo, el documental Cómo comenzar el camino; un paseo por la Cuenca Minera, de 2008.
No es nuestra intención describir todo lo que Rafael Prado compuso con alguna inspiración en el río Tinto y en su cuenca minera. Simplemente nos complace saber que estos parajes que tanto llaman la atención a los foráneos, también han sido meditados musicalmente por creadores de su propio entorno.


Fotografía del río Tinto (2016) de M! Jesús Arboleya.


jueves, 5 de enero de 2017

De rebuznos y rebuznadores

Una de las ventajas de la Estulticia, según Erasmo, es que produce un “alegre extravío de la razón”, como el de aquel ciudadano de Argos que se pasaba el día en el teatro, asistiendo de continuo a magníficas tragedias que en realidad sólo se representaban en su imaginación. O como el de quien, prosigue el de Rotterdam, oyendo el rebuzno de un asno lo confunde con una “orquesta prodigiosa”. Esto último ya sería pasarse de estulto, desde luego, incluso si se tratase del burro flautista de la fábula, aquel al que todo le ocurría “por casualidad”.
Ahora bien, no hay escritor antiguo o moderno que habiendo tenido que describir un rebuzno no haya acabado atrapado en la riqueza de esta explosión acústica de la naturaleza borriquil. Así que, atento como está este blog no sólo a la música en su sentido convencional, sino a cualquier manifestación sónica, ha llegado el momento de dedicar unas líneas a los rebuznos y a los rebuznadores, certificando en primer lugar que unos y otros se dan no sólo en el seno de la familia asnal sino también en la humana.
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Platero, que es la quintaesencia y paradigma del universo asinino, dice tantas cosas con sus rebuznos que su análisis daría para una tesina, si es que no la hay ya, del mismo modo que existen enjundiosos estudios sobre otras propiedades y simbolismos de los asnos, —o sea, sobre la “asinidad”, que así se llama— presentes en todas las grandes literaturas.
. Los rebuznos de Platero son a veces saludo, en ocasiones denotan pena o alegría, incluso canto enamorado, como ocurre en el capítulo 34 de Platero y yo:
De pronto, Platero yergue las orejas, dilata las levantadas narices, replegándolas hasta los ojos y dejando ver las grandes habichuelas de sus dientes amarillos”.
Esta transfiguración se debe a que Platero ha visto a su novia en una colina y el hallazgo deriva en un poderoso dueto:
“Y dobles rebuznos, sonoros y largos, desbaratan con su trompetería la hora luminosa y caen luego en gemelas cataratas”.
Claro que no todos los borricos son Platero ni todos tienen a un Juan Ramón Jiménez que los consagre. El de Platero, naturalmente, es sólo un ejemplo de los muchos que podrían aducirse en esta línea.
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Imposible, por otra parte, no referirse al poder de determinados rebuznos. Leyendo el Elogio del rebuzno, que es un apéndice a la obra El asno ilustrado o sea la apología del asno, de Manuel Lozano Pérez-Ramajo (1829), añadido en verso a las ediciones posteriores, descubre uno los infinitos méritos de “un rebuzno dado a tiempo”, como se dice en repetidas ocasiones.
 Se narran allí —“en heroicos, pollinales versos”— antiguas victorias militares en las que un ejército montado en burros triunfa sobre otro que marcha a caballo, básicamente porque los jacos no pueden soportar el rebuzno masivo de sus orejudos primos, que viene a ser —conjeturo— como el fin del mundo en el caletre de los pobres y asustados corceles. Sí, amables lectores y lectoras, en este rendido Elogio encontramos conquistas de reinos, triunfos de los dioses del Olimpo y mil trances más donde el telúrico tronar de un rebuzno hizo cambiar el curso de la Historia.
Se cita en dicho homenaje (de lectura obligada para quien no quiera ser un asno en asnología) a cierto autor que dijo que el género de los asnos es muy amplio porque incluye al género humano. En efecto, no son escasos los humanos que también han destacado como grandes borricos y algunos en particular en en el arte rebuznatorio.
Cuando decimos de alguien que rebuzna, estamos tlldándolo de burro. Por lo común todo esto discurre en el terreno de la metáfora. Salvo en sitios como Balsicas (pedanía de Mazarrón, Murcia) donde tienen un tradicional concurso de rebuznadores que se celebra en torno a la festividad de los Santos Inocentes y que sirve para conseguir fondos destinados al mantenimiento de la ermita de dicha advocación.
Así que sin salir de España y en fechas bien recientes, tenemos a unos pocos ciudadanos rebuznadores que probablemente hacen más por su pueblo que los muchos que en toda España, apesebrados en los entresijos del poder, sólo rebuznan de manera figurada pero, eso sí, con efectos catastróficos para el común de las gentes y de sus respectivos lugares.
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Esta tradición de Balsicas, que ya pasa de bicentenaria y que está llena de detalles interesantes en los que no me puedo extender, me lleva la muy estudiada aventura del rebuzno que figura en el capítulo 25 de la segunda parte de El Quijote, donde se descubren las grandes dotes rebuznadoras de un par de corregidores.
Resulta que se había perdido el asno de uno de ellos y el otro le propone ir al monte a buscarlo mediante el reclamo de sus propios rebuznos. Se separan para abarcar más terreno, pero los dos personajes rebuznan tan bien que se confunden mutuamente con el animal extraviado. O sea, que uno rebuzna y oye una respuesta tan cabal que cree que le ha contestado el jumento perdido. Mas cuando va a su encuentro, se topa con su compañero de batida.
Cuando están ponderándose recíprocamente las habilidades en esta disciplina, coloca Cervantes una de sus perlas, donde bosqueja la estructura de un rebuzno modelo. Le dice uno de ellos al otro:
“por el Dios que me crió que podéis dar dos rebuznos de ventaja al mayor y más perito rebuznador del mundo: porque el sonido que tenéis es alto; lo sostenido de la voz, a su tiempo y compás; los dejos, muchos y apresurados; y, en resolución, yo me doy por vencido y os rindo la palma y doy la bandera desta rara habilidad.
Hay quien interpreta que los “dejos” son los acentos, pero tal vez haya que pensar en otra acepción de la época que apunta a los finales, en este caso de cada uno de los sucesivos rebuznos que en número a veces llamativamente alto suelen proferir estos animales.
Un poco más adelante, capítulos 27 y 28, encontramos otro lance donde el mismísimo Sancho Panza se desvela como un prodigio de la ciencia rebuznatoria.
“…yo me acuerdo, cuando muchacho, que rebuznaba cada y cuando que se me antojaba, sin que nadie me fuese a la mano, y con tanta gracia y propiedad que, en rebuznando yo, rebuznaban todos los asnos del pueblo”.
Dicho y hecho:
Y, porque se vea que digo verdad, esperen y escuchen, que esta ciencia es como la del nadar: que, una vez aprendida, nunca se olvida.
Y luego, puesta la mano en las narices, comenzó a rebuznar tan reciamente, que todos los cercanos valles retumbaron”.
El caso es que acaba molido a palos, pues los oyentes están implicados en la historia de los dos corregidores y las inquinas de los pueblos vecinos y se lo toman como una burla hacia ellos.
Cuando se reúne con don Quijote, que ya se había marchado a toda prisa ante los palos y pedradas que les llovían, hay una reflexión muy interesante del hidalgo:
A música de rebuznos, ¿qué contrapunto se había de llevar sino de varapalos?”
No hay ningún contrapunto de varapalos, claro, pero la expresión me llevó sin darme cuenta al contrapunto popular e improvisado llamado varillas. Principalmente porque “varillas”, a su vez, también es sinónimo de “azotes” y, en esta línea, la “disciplia de varillas” se refiere a los flagelos que se aplicaban a los monjes pecadores con unas cuantas varillas de mimbre en un haz.
El asnólogo Manuel Lozano Pérez-Ramajo, que tanto nos enseñó sobre las maravillas de un rebuzno a tiempo, no deja de reconocer los problemas que se pueden derivar de un rebuzno a destiempo, como el del buen Sancho Panza.
***
Un último detalle. La ambivalencia del asno —que a veces es demonio, pero acaso en más ocasiones animal benéfico, relacionado con el burro con el que entró Jesús en Jerusalén, o con el de la huida a Egipto de la Virgen, entre otros— conduce inexorablemente a que, en tiempos de creencias más maravillosas de lo razonable, el asno y los rebuznos humanos acabasen sonando en ámbitos hoy impensables. 
Pero eso es otra historia.