domingo, 15 de abril de 2018

Imaginario aéreo del eolífono o máquina de viento

 El eolífono es, en un sentido literal, el más aéreo de los instrumentos. Le damos ese valor porque su objeto es imitar precisamente el sonido del viento, por lo que también se le conoce como “máquina de viento”. Se trata de un sencillo mecanismo a base de un cilindro que, movido por una manivela, fricciona una tela. Lógicamente, el sonido modifica sus características en función de la velocidad que imprimamos a la manivela, por lo que el efecto de imitación del viento puede llegar a ser muy realista. 
Repárese, por otro lado, en la posibilidad que tiene este instrumento de producir un sonido continuado, como ocurre con el organistrum medieval, con el bordón de una cornamusa y con otros instrumentos que participan de ese simbolismo de eternidad que proporcionan las notas tenidas y que ha sido utilizado expresamente en diversas culturas del mundo.
Este instrumento ha sido requerido por ilustres compositores desde el Barroco. Y ya se sabe que los "efectos especiales" ya se empleaban en el teatro de la Grecia clásica. Las opciones son básicamente dos: que se use con un sentido descriptivista, a modo de “atrezzo” o, como diría Josep Soler, con función “meteorológica”; o bien, que se le otorgue un valor simbólico.
De la primera opción hay ejemplos muy interesantes en la Historia de la Música. Ahí está, por ejemplo, la Sinfonía Antártida,de Vaughan Williams. Muy conocido es el caso del poema sinfónico Don Quijote, de Richard Strauss, autor que también usa la máquina de viento en otras ocasiones. Para ilustrar el famoso vuelo en tierra de Don Quijote, montado sobre Clavileño, Strauss emplea una serie de recursos en el tratamiento orquestal que son tópicos para simbolizar el aire en movimiento, como el glissandodel arpa, llamado “flujo eólico” por algunos autores. Pero para reforzar este falso ascenso de Don Quijote sobre el caballo de madera, nada como un toque de eolífono.
Nos gustó mucho, dentro de esta línea descriptivista, la presencia del eolífono en una obra de Javier Sardà titulada Xaloc, nombre de un viento mediterráneo. Sorprende lo bien que encaja, al tiempo que contrasta, con el uso de un lenguaje plenamente contemporáneo.
El eolífono también ha sido útil en escenas donde hay algo de misterioso o ensoñador. Ravel y Milhaud, entre otros, proporcionan algunos ejemplos en esta línea.
En la otra vertiente del uso del eolífono también hay ejemplos notables. La escala de Jacob, de Schoenberg, emplea la máquina de viento en una puntual ocasión, un simple compás, pero está asociado a temas de reencarnación, soplo divino y demás asuntos trascendentes que preocupaban al compositor.
Probablemente el creador que más uso ha hecho de la máquina de viento, al menos en el mundo hispánico, es Josep Soler. En su ópera La tentation de Saint Antoine la máquina de viento está asociada a la lectura bíblica, pero también al demonio, pues en este autor la presencia de lo divino suele ser dual. En la ópera Edipo y Yocasta (de las contadas de Soler que vieron el estreno) aparece varias veces el eolífono, por ejemplo, cuando el suicidio de Yocasta.
La máxima expresión del uso simbólico en el maestro catalán, sin embargo, ocurre en la ópera-oratorio Jesús de Nazaret, un proyecto gigantesco que requeriría cuatro días para representarla al completo. Se elide la escena de la Resurrección, pero la ópera no acaba con la muerte y entierro de Jesús. Un coro (“pequeño”, dice el manuscrito) proclama con palabras del Apocalipsisel “Santo, santo, santo es el Señor...”, mientras la voz de Jesús dice: “Yo soy el Alfa y la Omega, el Principio y el Fin...”. Estas palabras tienen su máxima expresión de eternidad en el sonido de las tres máquinas de viento que son el Logos bajo la forma de Trinidad espiritual, aérea. Y estas máquinas han de seguir sonando después de haber concluido su parte las voces humanas. La escena se ha quedado vacía de materialidad, pero los eolífonos siguen sonando sin fin, hasta quedarse solos, y la sala se llena con el aéreo susurro de las máquinas de viento representando la eternidad del Verbo, existente por siempre antes y después de nosotros. 


Ilustración: Wind machine (máquina de viento) del catálogo de Hudson River Percussion: http://hudsonriverpercussion.blogspot.com.es/

domingo, 1 de abril de 2018

El cura Castillejo, pionero de la música eléctrica

En los ambientes del arte sonoro de España se otorga un notable valor al Premio ‘Cura Castillejo’, una iniciativa de Llorenç Barber que comenzó su andadura en 2008.  Dicho valor está motivado, entre otras razones, por el asombro y admiración que muchos sentimos ante las inquietudes tecnológicas y musicales de este inquieto sacerdote e inventor valenciano.
Ya hace años que dediqué algún comentario en medios académicos a Juan García Castillejo (el “cuara Castillejo”, como le llamaban muchos), algo poco frecuente entre los escritores musicales, si exceptuamos a Llorenç Barber, a Alfredo Aracil y, más recientemente, a Miguel Molina, Premio ‘Cura Castillejo’ por más señas. Afortunadamente, la tesis de José Vicente Gil Noé versa sobre éste y otros autores, como Eduardo Panach, Val del Omar o Llorenç Barber, relacionados con lo las músicas experimentales valencianas del siglo XX. Al final inserto la referencia de dicha tesis, cuya lectura aún estoy realizando, por lo que no se entra aquí en su contenido (muy sugerente a primera vista). aunque me gustará hacerlo en otra ocasión.  Por ello, en las siguientes líneas me limito a extractar unos párrafos de un trabajo publicado en 1999, pues siguen sirviendo como aproximación a esta figura tan singular.
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En los años treinta y también después de la guerra, un valenciano protagonizará el caso más extremado de inventor musical y visionario artístico que conozcamos en España. Nos referimos a Juan García Castillejo. Sus patentes tienen que ver con la telegrafía rápida y fue desde este conocimiento tecnológico desde donde inició sus propuestas en torno a la música eléctrica. García Castillejo era un perfecto conocedor de los instrumentos eléctricos que habían circulado por Europa en las décadas inmediatamente anteriores, como el teremín,las ondas Martenot o el trautonium. Suele asociarse la fecha de edición de su tratado La telegrafía rápida, el triteclado y la música eléctrica (1944) con la cronología de sus inventos, pero lo cierto es que éstos son lo bastante anteriores como para no despreciar el dato.
Sabemos que en 1933 su principal invento, llamado «electrocompositor musical» estaba disponible. El Director de RadioUnión Valencia, Enrique Valor, escucha el aparato ese año, según refiere el propio constructor. Es curioso observar cómo el inventor valenciano mantiene la tradición de secretismosecular de su gremio al reconocer que, si bien el invitado a la demostración es persona altamente cualificada y que, por tanto, «para él no hubiera sido secreto complicado el funcionamiento de la misma» (de la «orquesta eléctrica») «el trámite de patentes nos obligaba a ser parcos en manifestaciones». García Castillejo se cuida de distinguir su invento de los instrumentos eléctricos, como el violín de Makhonine. La clave es que un altavoz sea excitado por impulsos cuya procedencia es estrictamente eléctrica. Asegura: «El bello porvenir del arte musical, indiscutiblemente, se ha de concentrar en procesos eléctricos, cuyos resultados serán sorprendentes».
García Castillejo es uno de nuestros escasos representantes de los movimientos de maquinismo musical en las primeras décadas del siglo. Ha de ser considerado como uno de los raros y más tempranos autores españoles abierto a las divisiones del tono en intervalos inferiores al semitono, algo que había interesado a personalidades como Aloys Haba o Julián Carrillo, entre los compositores, o el Dr. Pesret entre los científicos: «Lo que queremos es que la distancia de un tono, no sólo se subdivida en un semitono, sino en un cuarto de tono, en un octavo, etc., y multiplicar así los matices del sonido, como la naturaleza mulriplica los colores».
García Castillejo también ha de ser citado por la plena asunción de los fenómenos del azar y, por ello, afirma el autor que «el resultado no lo podemos prever». El electrocompositor no reproduce algo previamente grabado, sino que crea en tiempo real.El mecanismo requiere un total de 1024 placas, cada una de las cuales se puede traducir como un acorde producido por medios eléctricos, de acuerdo con las posibilidades del movimiento oscilatorio de los electrones y de las lámparas o válvulas que todos hemos visto en los antiguos receptores de radio. Cada acorde se puede relacionar con varios otros siguiendo en esto las leyes de la armonía tradicional. A esos efectos, un sistema de hilos y electroimanes establece la conexión. Los hilos van a un círculo de plots. Pero será una escobilla la que se detenga azarosamente en un determinado hilo, haciendo que sobrevenga otro acorde que, a su vez, será susceptible de relacionarse con otros varios. Las escobillas son «movidas, de tiempo en tiempo, al azar, por unos motores gobernados por 28 combinaciones de casualidad».
Para ponderar la valoración hemos de decir que sus planteamientos son perfectamente aleatorios en el plano formal y entroncan con la tradición de las máquinas compositoras de varios siglos atrás, sólo que con medios eléctricos en este caso, animados por algo más, que es el lado utópico y soñador que mucho más tarde vendrán a explicitarnos las ideas sobre la obra abierta y la multivocidad de la obra de arte.
En consecuencia, hemos de reclamar el puesto de gran pionero para García Castillejo en cuanto al desarrollo en España de la música realizada con procedimientos de síntesis del sonido. Esto nos lleva a la constatación de la miseria tecnológica que invadió la vida española tras la guerra civil. Recuérdese que el primer laboratorio de música electrónica de España data de 1965. Nos referimos al Laboratorio Alea. Los medios de que disponía eran ínfimos. Países como México, Argentina o Chile llevaban varios años de adelanto en este terreno, por no hablar de nuestros vecinos europeos. Estos datos comparativos confieren a la obra tecnológica de García Castillejo un valor que el tiempo desdibujó (aunque alguna vez se lo reconociese el también valenciano Llorenc Barber) pero cuyos soñadores destellos no han de ser olvidados.

Referencias:

Ilustración de la cabecera: Detalle de un esquema para el Aparato Electrocompositor Musical de Juan García Castillejo: La telegrafía rápida, el triteclado y la música eléctrica (Valencia, 1944)

Texto completo en Ángel Medina: “Espejismos de la tecnología musical”. Música oral del Sur. Revista internacional, 4, pp. 97-112, 1999. Disponible en:

José Vicente Gil Noé: Prácticas musicales y sonoras experimentales en Valencia durante el siglo XX, 1922-1983. De olvidadas a precedentes del arte sonoro valenciano. Tesis Doctoral. Universidad de Valencia. Tesis en acceso abierto en: RODERIC




jueves, 15 de marzo de 2018

Pasiones según la costumbre ovetense

Se acerca la Semana Santa, así que nos proponemos recuperar hoy unas observaciones sobre el modo de celebrar las Pasiones en la catedral de Oviedo siglos atrás.
En efecto, la Catedral de Oviedo conserva unos pasionarios de mano que nos revelan algunos detalles de interés acerca de dichas celebraciones desde el siglo XVII hasta los comienzos del XX. Digamos de paso que se conservan cuatro pasionarios y no dos, como se pensaba hace años, de manera que las posibilidades de reconstrucción musical de estas celebraciones son óptimas. Hace años se encontraban en el archivo alto, al lado de los libros de coro de canto llano.
Ya en los siglos medievales la narración evangélica fue expresamente dramatizada mediante la asignación de lectores y cantores distintos para los diversos protagonistas del texto, como pudieran ser Jesús, el propio narrador o la turba. En el archivo del Ayuntamiento, de Oviedo se guarda un bifolio de principios del XIII con el relato evangélico y las acotaciones para que fuese leído por distintos lectores, jugando seguramente con ámbitos vocales perfectamente estratificados.
 Los pasionarios de mano citados anteriormente datan del siglo XVII y fueron organizados, como se hace constar expresamente, “según la costumbre de la catedral ovetense”. Recogen la tradición gregoriana, diferenciando musicalmente las voces de Pilatos y Pedro (agudas), Cristo (grave, siempre solemne) y el narrador (que recita en una cuerda intermedia). Superpuestos mediante papeles pegados, se han interpolado algunos pasajes polifónicos que enriquecen con esta técnica determinadas intervenciones de Cristo.  Cuando transcribimos este repertorio para un concierto con obras de la Catedral en los años 90 (indicado abajo), nuestra transcripción observamos el consciente uso de la retórica musical del barroco en este conjunto de añadidos.
Pero además de esta labor de los solistas cantando en gregoriano o sumando eventualmente sus voces en los pasajes polifónicos añadidos, también intervenía la capilla de música, realizando las partes de la turba, con una polifonía más rotunda, homofónica y solemne. Maestros como Gregorio López de Guevara compusieron estas partes de la turba para acrecentar el dramatismo y plasticidad de las pasiones[1]. La Pasión según San Juan de este autor es además una de las escasas obras del siglo XVII conservadas en el archivo capitular de la Catedral. López de Guevara, cuya relación con la catedral ovetense se sitúa en el tercer cuarto del siglo XVII es, sencillamente, uno de los grandes autores de su tiempo. Su carácter (propenso a riñas, pleitos y pendencias diversas) le llevó a verse privado del magisterio por parte del Cabildo, sin perjuicio de que se le reconociesen sus altas cualidades musicales.
La idea de una obra en construcción, es decir, fundamentada en el gregoriano y enriquecida con pasajes polifónicos de autores diversos a lo largo de los siglos no es evidentemente una práctica exclusiva de San Salvador, pero muestra el cuidado del cabildo catedralicio ovetense para llenar de grandeza y dramatismo las celebraciones de Semana Santa. Tanto es así que quienes tenían el honor de encarnar a alguno de los protagonistas de la historia redentora de Jesús ponían su nombre al final de los pasionarios, dejando constancia de haber interpretado ese papel —así decían— en la Semana Santa de aquel año, señalando muy ufanos su tipología vocal (contralto, tenor...) y su cargo eclesiástico, entre los que abundaron los capellanes de las diversas capillas catedralicias.
Otros tiempos, otras pasiones ovetenses.

Referencias
Angel Medina: "Repertorio monográfico de obras sacras del archivo de la Catedral de Oviedo". Programa de mano del concierto Maestros de capilla de la Catedral de Oviedo.. II Jornadas sobre Cultura e Iglesia. Iglesia de San Pedro de Gijón, 24 de marzo de 1995. Grupo Melisma, dirigido por Fernando M. Viejo, y Coro de la Fundación Príncipe de Asturias, dirigido por José esteban García Miranda. El concierto resultó muy emotivo y volveremos más adelante sobre el mismo, pues tuvo su valor en la historia del conocimiento y difusión de la música catedralicia ovetense.
Una referencia más fácilmente localizable en Angel Medina: “Dos notes sobre la música asturiana en tiempu de Marirreguera: El oficio de Santa Eulalia y Las Pasiones ovetenses”, en Antón de Marirreguera y el Barrocu Asturianu, Libro conmemorativo del Día del Libro Asturiano, pp. 81 – 89, Gobierno del Principado de Asturias. Oviedo, 2000.

Ilustración: Crucifixión en letra capital de un Pasionario del siglo XVIII, impreso y ajeno a los citados en la entrada.